José Duarte vuelve a Córdoba

Duarte vuelve a Córdoba, a la sala Vimcorsa (del 13 de junio al 8 de septiembre de 2013), con una exposición de 54 obras centrada en cuatro momentos del artista cordobés: 1965, 1982, 1990 y 2000. Angustias Freijo ha preparado una exposición antológica sobre el artista, pero haciendo hincapié en sus orígenes andaluces, con cuadros hasta ahora desconocidos. Porque José Duarte ha reivindicado siempre su raigambre cordobesa. Las magníficas y esclarecedoras palabras de José Manuel Bonet, director del Instituto Cervantes en París, en el prólogo del catálogo de esta exposición, no pueden pasar desapercibidas. Aquí puedes ver el catálogo de la exposición.

Exposición ‘José Duarte: Vivir desde las entrañas’, por  J.M. VACAS

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VOLVIENDO SOBRE LA PINTURA DE JOSÉ DUARTE,

por José Manuel Bonet

Una vez más, trabajo gustoso de decir unas palabras sobre José Duarte, pintor cordobés que hoy tiene ochenta y cinco años y que ha colgado definitivamente los pinceles, que se formó en la inmediata posguerra en su ciudad natal (en Artes y Oficios) y en Sevilla (en Santa Isabel de Hungría), que en un tiempo de álgidos debates artísticos y políticos como fueron nuestras décadas del cincuenta y del sesenta, y a caballo entre Córdoba y París, participó en la aventura colectiva y constructivista del Equipo 57, que luego al igual que su compañero de grupo y gran amigo Agustín Ibarrola, se pasó con armas y bagajes al realismo social de Estampa Popular, y que ya en los años de la transición democrática, encontró su rumbo definitivo, en el marco de un realismo contemporáneo, ya no social, sino de signo intimista.

De los años de Equipo 57, 1957-1962, no me toca ahora hablar. Diversas exposiciones, las más importante de las cuales se han celebrado en Madrid, en el Reina Sofía (1993), y en Sevilla, en el CAAC (2007), han permitido hacerse una idea exacta de la enorme importancia de su contribución a las corrientes geométricas o “normativas”, como se decía entonces, que en el tiempo de su fundación, pugnaban, bien es verdad que en inferioridad de condiciones, por ocupar un escena en nuestra escena con el entonces omnipresente y omnipotente informalismo. Al igual que los demás ex-Equipo, Duarte ha colaborado en cuantas iniciativas han surgido a lo largo de estos últimos años, para reivindicar aquella importante experiencia. Por lo demás, gracias al galerista Pepe de la Mano y al historiador del arte Ángel Llorente, en 2010 el público madrileño pudo descubrir al Duarte antes de Duarte, al Duarte de inmediatamente antes del Equipo, en cuyos bellísimos “gouaches” ecos de Paul Klee, de Joan Miró, de Willi Baumeister o de la “abstraction lyrique” francesa, se combinaban, ya, con una geometría en parte aprendida en Jorge Oteiza, tempranamente conocido por el pintor en la Córdoba de 1952. Trabajos que revelan unos orígenes que tienen bastante que ver con los de otros futuros geómetras, pero también con los de algunos de nuestros informalistas, con algunos de los cuales él había coincidido, en 1953, en el pionero Congreso de Arte Abstracto de Santander.

Hace más de medio siglo que Duarte abandonó ese discurso de la geometría que había sido el suyo durante los años cincuenta, y que había vertido al fondo común del Equipo, para virar, de nuevo en solitario, aunque en el marco común de Estampa Popular, hacia un discurso realista. Dentro del esquema de la época, tal como lo defendían en sus escritos críticos comunistas como José María Moreno Galván, Antonio Giménez Pericás o Valeriano Bozal, el informalismo era la protesta inarticulada, el constructivismo el sueño de un futuro en orden, y el realismo social, la protesta inscrita en el horizonte de la política antifranquista, de la urgencia, de la celayesca “arma cargada de futuro”. Paradigmático en ese sentido fue el caso de Ibarrola, que cerca de su maestro Daniel Vázquez Díaz –pintor que indirectamente también había influenciado al Duarte de los años de Santa Isabel de Hungría- había aprendido un idioma de volúmenes rotundos, de figuración sintética, y que cuando volvió a su Bilbao metalúrgico, volvió por esos derroteros, con mayor acentuación del factor épico.

Primero como grabador, y enseguida como pintor, en la Córdoba de aquel comienzo de la década del sesenta, Duarte, con un idioma que en algunos aspectos enlaza con la geometría que había practicado en el seno del Equipo, se consolida como una de las voces más potentes de un emergente realismo social. Sus primeras obras por ese lado, de 1964, son de gran expresividad, con figuras monumentales, como talladas a hachazos, figuras gesticulantes, que levantan el puño, figuras de campesinos segando, todo en una gama cromática reducida a los negros, los rojos, los pardos, los blancos… Vendrían luego bodegones de herramientas, un andén de estación, pueblos con burros… Con un idioma más contenido, y una gama cromática más amplia, poco después, estamos ya en 1967, 1968, se centra en decir, inmejorablemente, con acento entre social y metafísico, el desolador arrabal de su ciudad natal, los bloques de apartamentos con algo de cuarteles, la pobreza y el desamparo de las amas de casa (o de los jubilados, o de unas monjas), la ropa tendida que el viento hace ondear como si de banderas se tratara, las tapias, los niños en sus carritos, las sosas verbenas, los columpios y las barcas y los sueños de una infancia triste –motivo, este de los columpios y las barcas, que reaparece una y otra vez con insistencia-, la presencia del campo cercano, único rasgo que permitiría relacionarnos con ciertas visiones de Julio Romero de Torres… Además de estos cuadros inspirados en la vida cotidiana –“ah! que la vie est quotidienne!”, reza un inolvidable verso de otro Julio, el franco-uruguayo y simbolista Jules Laforgue- del arrabal cordobés, nos encontramos con uno en el cual el pintor representa al San Rafael del Puente Romano, y con otros en que asoma alguna espadaña, y con ciertas visiones de barriles de alquitrán recortándose sobre el campo. Todo esto ha aguantado francamente bien el paso del tiempo, entre otras cosas porque sin menoscabo del mensaje de denuncia social y política que indudablemente transmiten, hoy estos cuadros los contemplamos como imbuidos de una cierta atmósfera metafísica, a lo Giorgio de Chirico. El contagioso ejemplo de Duarte, por lo demás, arrastra hacia planteamientos parecidos, a algunos de sus discípulos del Grupo Córdoba, que en un principio habían trabajado en la línea normativa del Equipo 57.

Todo esto que bajo el pincel de Duarte surge durante aquella segunda mitad de los años sesenta –qué “sixties”, también, esa visión, de 1968, de una columna de bombarderos avanzando por un cielo del Sur, o esa visión, con algo de solanesco, de una procesión en Baena-, tiene bastante que ver con la poesía social que entonces dominaba en Madrid y Barcelona, con la novelística de aquel momento de un Juan Goytisolo o de un Francisco Candel, con la fotografía realista (en la cual hay mucho extrarradio de Madrid y Barcelona, mucha pared de cal deslumbrante, mucho tranvía y mucho metro, mucha ropa tendida al viento), con cierto cine neorrealista español pero también italiano…

Lejana y sola, en la posguerra Córdoba estuvo brillantemente representada en lo poético por los redactores de la revista Cántico, que además de excelentes versificadores, nada sociales por cierto, tienen casi todos obra en prosa, a la cual hace poco se ha venido a sumar un importante inédito, el impresionante diario íntimo, casi una bomba, de Juan Bernier. Pero en la generación de Duarte no hay ningún otro pintor tan centrado en interrogarla, aunque sea “extra muros”. Más atrás en el tiempo, ya he citado al gran Julio Romero de Torres, pintor pre-metafísico, extraordinario cantor simbolista, en su impresionante Poema de Córdoba, de lo que rodenbachianamente podríamos designar como “Córdoba la muerta”. Pero a buen seguro que en aquellos “sixties”, ni Romero de Torres ni sus ensoñaciones “fin de siècle” estaban entre los faros de Duarte, ni entre los de nadie relevante en la escena artística cordobesa. El periodista sevillano Antonio Guerra, al ir a entrevistarlo en 1973 para el semanario Triunfo, lo calificaba de “un pintor cordobés muy lejos y diferente de Romero de Torres”; un poco más lejos, califica al autor de El poema de Córdoba de “siempre discutible”. Una situación que en fechas más recientes se ha modificado sustancialmente, sobre todo a partir de la brillante y provocadora reivindicación del simbolista por parte de un Pepe Espaliú que también se iba a fijar en el caso de Cristino de Vera.

Con obras como aquellas, arrabaleras, a las cuales acabo de referirme, y con otras de temática rural, Duarte armó su primera individual madrileña, que con catálogo con textos de Valeriano Bozal, y del siquiatra y ensayista cordobés Carlos Castilla del Pino, tuvo lugar en 1968 en Quixote, muy interesante sala fundada seis años antes, ubicada en un lugar tan visible como la Plaza de España, y hoy desaparecida, como la práctica totalidad de las de aquella época, que en esto somos país poco conservador. En Quixote habían expuesto o iban a hacerlo veteranos como el almeriense e indaliano Luis Cañadas, el tangerino Antonio Fuentes, Hipólito Hidalgo de Caviedes, el “naïf” Higinio Mallebrera, Antonio Quirós, el gallego y luego mexicano Arturo Souto, el madrileñista fino Eduardo Vicente, y otros pintores entonces emergentes, como Luis Fernando Aguirre, Francisco Cortijo, Claudio Díaz, Cristóbal Toral o Eduardo Úrculo, además de haberse organizado en ella un homenaje a Vázquez Díaz con motivo de su octogésimo aniversario, o haber acogido, en 1963, una de las colectivas de Estampa Popular, la agrupación de grabadores fundada en el Madrid de 1958 por Pepe Ortega, y en la cual el PCE llevaba la voz cantante, un poco como había sucedido allende el Atlántico en la experiencia que se pretendía imitar, la del mexicano Taller de Gráfica Popular, detrás de la cual estaba el PCM. A Estampa Popular perteneció Duarte, y ahí está por ejemplo ese linograbado rojinegro de homenaje a Miguel Hernández, presente en la colección del Reina Sofía. Como paralelamente pertenecieron al grupo, Ibarrola en Bilbao, y Francisco Cortijo y Claudio Díaz en Sevilla, por sólo ceñirnos a artistas ya mencionados en las líneas precedentes.

De aquel 1968 en adelante, Duarte acentúa la dimensión rural de su trabajo, carretas, hileras de campesinas con sombrero, aperos de labranza y entre ellos siempre la tan emblemática hoz…

La primera individual de Duarte que visité, y donde nos presentaron, fue la que en 1972 celebró en Sevilla –entonces mi ciudad de residencia-, en la entonces recién fundada Galería Juana de Aizpuru. Aquella exposición me permitió descubrir a un sutil pintor de un mundo rural andaluz, dueño de un idioma muy personal. Grises, amarillos, verdes, ocres. Espacios desolados, horizontes vacíos batidos por el viento, vegetación rala y en ocasiones ya seca, tapias, búhos, flores humildes como humildes las sillas de enea, sentido teatral –esas Campesinas dramáticas, hieráticas, arquetípicas, silenciosas, siempre con sus sombreros de paja, esas mujeres por lo general en grupo, que casi se confunden con la tierra a la cual están inexorablemente atadas- con ciertas resonancias lorquianas, y me refiero a un cierto lado coral, como de tragedia griega… “La mujer –le decía Duarte a Antonio Guerra, en la citada entrevista- ha sido la principal protagonista del campo andaluz en lo que a sufrimiento se refiere”, porque el hombre “a la vuelta a la ciudad o al villorrio tiene la droga de la taberna, del dominó o las quinielas”. Aunque evidentemente se trata de obras tras las cuales late, como en las anteriores, una conciencia crítica, hay en ellas una como intemporalidad que las aparta de la historia. Es curioso que a su propósito, en una de esas intuiciones de las cuales tenía el secreto, Moreno Galván, en uno de sus artículos de Triunfo, de nuevo, trajera a colación un libro tan clave como Realismo mágico (Madrid, Revista de Occidente, 1927), de Franz Roh.

Un dato epocal: casi al final de la entrevista con un Antonio Guerra que le pregunta que por qué no expone en el extranjero, Duarte se atrevía a decir esto que transcribo, y que nos da idea de cómo era todavía aquella España del franquismo final: “me ha sido denegado varias veces el pasaporte”.

Por mi parte, ya retornado, aquel mismo año 1972, en Madrid, a lo largo de los siguientes, que fueron los de la Transición española, a los cuales el PCE hizo aportaciones fundamentales, seguí en contacto con un Duarte que se iba a trasladar su residencia a la capital. Quien nos volvió a presentar fue Claudio Díaz, ya citado a propósito de Quixote y luego de Estampa Popular, y que entonces firmaba “Claudio” a secas. Claudio era y es un entrañable pintor sevillano, cuya obra poseía, incluso en aquellos tiempos dominados por la épica, un especial lirismo, una especial dulzura. Del mismo modo que conocía muy bien el camino del apartamento de Amparo y de Claudio en Campamento, me acostumbré a acercarme, en esa misma área meridional de Madrid lindando con la Casa de Campo, al de Aurelia y José Duarte. (Claudio y Duarte en Madrid, donde Duarte sigue: andaluces trasterrados, que se habían quedado en la periferia Sur de la capital, como si eso supusiera estar un poco más cerca de sus nostalgias andaluzas. Observación que curiosamente también podría valer en el caso de sendos sevillanos residentes en las cercanías de la estación de Atocha, como el poeta Rafael Montesinos y el ya citado José María Moreno Galván, ya fallecidos ambos. O en el de otro pintor nacido en la Ciudad de la Gracia, Fernando Verdugo, buen amigo tanto de Duarte como de Claudio, y que en su caso se ha ido a vivir pegado al Viaducto, no muy lejos de donde anidó, muchas décadas antes, otro paisano de todos ellos, Rafael Cansinos Assens, el fundador del ultraísmo. O en el de un último pintor sevillano, Manolo Quejido, que siempre ha estado del lado de la Casa de Campo, él también, y de la goyesca Quinta del Sordo). El siguiente peldaño en el camino de Duarte, fue, en aquel modesto, recoleto y ordenado apartamento-estudio de esa periferia madrileña orientada hacia el Sur, la búsqueda de un espacio figurativo aparte, ya lejos de la urgencia, del mensaje, de lo social… En ese camino introspectivo y sosegado, algunos de los faros que lo guiaron, faros cuya influencia se hacían notar por aquel entonces en pintores de una generación más joven que la suya, fueron Giorgio Morandi –autor de algunos de los más importantes bodegones del siglo XX-, Edward Hopper, y David Hockney. De los pintores españoles de generaciones anteriores, el cordobés conserva gran cariño y devoción por uno al cual trató bastante, Juan Manuel Díaz-Caneja, el mayor cantor del paisaje castellano, y pintor repetitivo, en el buen sentido de la palabra, algo que también puede decirse del cordobés, o de otro amigo de Díaz-Caneja como es el ya mencionado Cristino de Vera.

Acabo de citar a Morandi, y a Juan Gris, herederos, en el siglo XX, del arte quintaesenciado de un Chardin. Inspirados bodegones ha pintado también Duarte, bodegones en que se manifiesta su enorme amor por ese arte del silencio, del alma de las cosas inanimadas. Bodegones morosamente pintados, en alguno de los cuales se apilan libros y catálogos: emblemas de la actitud estudiosa y reflexiva del artista cordobés para con el pasado. Bodegones en los cuales a veces representa botes, pinceles, paletas: útiles del oficio, instrumentos del viejísimo arte de la pintura… Bodegones, también, que logran fijar, eternizar, algo del universo por definición pasajero (recordemos algún texto emblemático al respecto de Charles Baudelaire) de la moda, y ahí están, una y otra vez, con obsesión casi fetichista, esos zapatos femeninos en los cuales no podemos no ver un homenaje a su querida Aurelia, la importante diseñadora de modas Aurelia Medina. Bodegones con vegetales, que traen a nuestra memoria el altísimo ejemplo del cartujo Juan Sánchez Cotán, toledano, pero a la postre granadino de adopción, lo cual nos conduce de nuevo hacia el Sur. Bodegones en ocasiones monumentales: de nuevo zapatos femeninos, o ese sacacorchos o esa plancha casi surreales –hay un bodegonismo surrealista: pensemos en Konrad Klapheck, que por cierto también se ha fijado en la plancha, aunque obviamente antes estuvo la de Man Ray-, casi convertido en un animal. Floreros, también, lección de humildad, de redescubrimiento de placeres sencillos, en cierto modo prohibidos en los años grupales y políticos: en ellos, el antiguo constructivista se rinde, juanramonianamente –está claro que aunque escribo estas líneas a orillas del Sena, hoy no encuentro el modo de salir de Andalucía-, a las redescubiertas delicias de la poesía lírica.

Como pintor intimista, contemplativo y pausado, Duarte se autorretrata en el estudio, y el resultado es convincente en extremo, porque ese estudio, esa casa, son puerto de aguas tranquilas, muy apto para tomarlo como espejo en el cual mirarse, en el cual interrogarse, y desde el cual interrogar al mundo.

Marinas en que los personajes contemplan el mar, de espaldas, como si de personajes de Caspar David Friedrich – Angustias Freijo nos convocó en su galería madrileña, en 2010, para celebrar El romanticismo de José Duarte– se tratara, aunque tampoco falta la observación sociológica. Bañistas. Una muchacha en un campo de tenis vacío. Jugadores de billar. Un café como galería de espejos, en el tedio dulce de una remota provincia portuguesa: un cuadro especialmente feliz, que brilla en mi memoria. Entre visiones, especialmente afortunadas ellas también, de la ría de Bilbao, la gran ciudad del país de Ibarrola, su amigo del alma, y de grandes poetas como Ramón de Basterra, Blas de Otero o Gabriel Aresti; de una ría camino de ser museo, arqueología industrial. Retratos de familiares y amigos, mujeres solitarias, tertulias sin tiempo, algún gato… Y ese hermoso mural de 1992, en Córdoba, ese mural callejero en el Jardín de los Poetas, donde el pintor le regala a los peatones de su ciudad natal, unas visiones urbanas y suburbanas ciertamente de una gran poesía nostálgica, especialmente la parte donde representa una antigua fábrica, con su alta chimenea ya en desuso…

Por ese mismo lado al cual acabo de aludir a propósito de la ría de Bilbao y de ese mural cordobés, el Duarte peatón de Madrid va a fijarse en descampados barojianos, en zonas industriales, en el barrio de las Delicias, y dentro de él, en el edificio de ladrillo la Fábrica Mahou, antes de que fuera convertida en un centro cultural municipal, de actividad por cierta un tanto errática. El resultado de esa “flânerie” por el arrabal capitalino, es inmejorable, de nuevo por un cierto lado chiriquiano, más la ya aludida influencia de Hopper, que comparte con pintores españoles más jóvenes, gente de la cual uno ha estado muy pendiente, como Ángel Mateo Charris, Damián Flores, Marcelo Fuentes, Miguel Galano o Gonzalo Sicre.

El Premio que la Comunidad de Madrid le otorgó a Duarte en 1994, viene a reconocer la contribución a la escena artística madrileña, de un pintor que además de cantor de su Córdoba natal –donde ahora se le recuerda en esta gran muestra comisariada por Angustias Freijo para la Sala Vimcorsa- y de la Andalucía rural, lo ha sido de la que es hoy su ciudad de residencia.